DANH SÁCH TÁC GIẢ
KHÁCH THĂM VIẾNG
1,821,808

Tính hiện thực trong ca từ của Phạm Duy - Trần Hữu Thục

27 Tháng Chín 201212:00 SA(Xem: 9977)
Tính hiện thực trong ca từ của Phạm Duy - Trần Hữu Thục

Tính hiện thực trong ca từ của Phạm Duy

 

 

blank

nhạc sĩ Phạm Duy




So với nhiều nhạc sĩ Việt Nam, hai nhạc sĩ Phạm Duy (PD) và Trịnh Công Sơn (TCS) có một chỗ đứng tương đối riêng biệt. Chỗ đứng này không hẳn xuất phát từ tài năng về âm nhạc, mà từ một chỗ khác: ca từ. Ca từ của hầu hết các nhạc sĩ đều đòi hỏi một sự cộng hưởng với nhạc. Có thể gọi chúng là những "lời nhạc", lời chỉ để hát. Phần lớn các ca từ - kể cả ca từ mượt mà, đậm chất thơ của Đoàn Chuẩn/ Từ Linh - đều khó có thể đứng vững nếu thiếu sự nâng đỡ của tiết tấu bản nhạc. Ngược lại, ca từ của PD và TCS có thể tách riêng khỏi nhạc, tự tồn tại một mình. Ngoài giá trị về "lời nhạc" (lời để hát), chúng có thể được nghiên cứu như những văn bản về mặt văn học. Nghĩa là, chúng ta vẫn có thể nghiên cứu chúng một cách riêng biệt mà không cần lưu tâm đến nhạc. Do vậy mà hầu hết những số báo đặc biệt hoặc những bài viết về PD hay TCS, ngoài một số đánh giá thuần túy về phương diện âm nhạc, đều được viết dưới dạng phê bình hay nhận định văn học.

 

Rõ ràng là khi sáng tác, PD cũng như TCS quan tâm đến tính diễn tả của lời y như nhạc. Lời không chỉ hiện diện như cái cớ, như phương tiện. Đọc hầu hết các ca từ của PD, ta thấy rất rõ điều này, từ ca khúc quê hương cho đến tình ca, đạo ca, tâm ca, tục ca, vân vân. Tất nhiên, tiết tấu phong phú trong nhiều bản nhạc của ông đã phát triển ý nghĩa của lời lên đến mức cao nhất, điều mà tự ngôn ngữ để đọc không đủ sức làm. Nhưng cũng phải thừa nhận trong nhiều bản nhạc, chính ca từ của ông đã nâng bài hát lên, khiến cho bản nhạc có một giá trị cao hơn hẳn chính nó. "Tình ca" chẳng hạn. "Tiếng nước tôi! Bốn ngàn năm ròng rã buồn vui, khóc cười theo mệnh nước nổi trôi, nước ơi!". Từ lâu trước đó, có lẽ cũng chẳng mấy ai tìm thấy trong "tiếng mẹ ru từ lúc nằm nôi" lại có thể gắn liền với tình yêu nước nồng nàn trong mỗi một người như thế. Đầu thế kỷ thứ 20, Phạm Quỳnh nói "Truyện Kiều còn, nước ta còn", nhấn mạnh đến ý nghĩa văn chương của một đại tác phẩm, làm y như chỉ đến khi có truyện Kiều, mới có "nước ta". Vậy thì trước đó, "nước ta" ở đâu? PD cho ta một định nghĩa mới: sự tồn tại của một đất nước, bắt đầu từ một chỗ đơn giản nhất mà cũng bền vững nhất: ngôn ngữ mẹ đẻ. Có lẽ chỉ khi nói đến ngôn ngữ, ta mới có thể nói đến khái niệm "bốn ngàn năm" mà từ lâu đôi khi nói bằng quán tính, nó đã trở thành sáo ngữ (chẳng hạn "bốn ngàn năm văn hiến", "lịch sử bốn ngàn năm"...). Hơn ai hết, khi định cư ở một xứ sở xa lạ như bây giờ, ta mới thấm thía rằng, khó mà truyền đạt tấm lòng đối với đất nước cho một đứa bé nếu cháu chẳng nói được một câu tiếng Việt nào. Nói thông thạo tiếng Mỹ và bập bẹ tiếng Việt thì không thể nào mà hiểu hết nổi cái "ròng rã buồn vui" của “mệnh nước nổi trôi”! Ý nghĩa và cách dùng chữ độc đáo của ông đã tạo một hình ảnh hoàn toàn mới mẻ về quê hương và lịch sử dân tộc.

Một bản nhạc khác là "Tìm nhau". Tôi đặc biệt ưa thích bài này. Đây là một bản nhạc mà ca từ khá lạ và nội dung đẫm mùi triết lý của nó ít thấy xuất hiện trong những sáng tác về sau. Cả lời và nhạc, theo tôi, là một hài hòa tuyệt vời. Nhạc đưa lời vào sâu thẳm của ý. Lời quyện vào nhạc lòng nhân ái tràn trề và ý nghĩa nhân sinh mênh mông. Tiết tấu chậm, trầm rồi vút cao lên chới với, thiết tha và lại rơi trầm xuống tưởng như chạm đến phần sâu thẳm của bản thể cá nhân. Lời làm cho nhạc giàu thêm, sang thêm và rộng ra so với nội dung ngắn gọn, có tính cách bó buộc về mặt nhạc pháp của một ca khúc.


Tìm trong câu thơ cổ/Tìm qua tranh tố nữ

Tìm trên môi đương ca câu thương nhớ
Tìm sâu trong muôn thuở/Tìm sau lưng bốn mùa
Tìm nhau như Thiên Cổ tìm Ngàn Thu/...Tìm nhau khi nhân loại được trùng tu


PD xếp bản nhạc vào loại tình ca. Vâng, tình ca. Theo tôi, đó không chỉ là tình ca của đôi lứa kiếm tìm một hạnh phúc bình thường mà cũng là "tình ca" của những bậc hiền nhân, trí giả suốt đời thao thức tìm kiếm một kẻ tri âm hay một cái gì đó đại loại như là chân lý. Tìm nhau? Ai tìm? Tìm ai? Tìm bản lai diện mục, tìm gốc gác nhân sinh? Đào trong quá khứ? Lục lọi tương lai? Tìm gì? Khả năng con người thì hữu hạn mà ước mơ thì vô hạn. Kiếp người có điểm đến và điểm đi. Nhưng cuộc nhân sinh thì vô thủy vô chung, trùng trùng duyên khởi. Thành thử ra ước mơ:

Gặp nhau trong vinh dự của đời người/Gặp nhau dưới Đức Tin bao la phơi phới

Gặp nhau trong cơ khổ của thế giới/Gặp nhau đôi tâm hồn được nghỉ ngơi.


rốt cuộc, chỉ là... ước mơ, một hư cấu buồn! Biết bao giờ thì "Thiên Cổ gặp được Ngàn Thu". Biết bao giờ "nhân loại mới được trùng tu"? Qua "Tìm nhau", PD ném ra một thách đố với cuộc nhân sinh, với con người trong một kiếm tìm hưng phấn và vô vọng. Phải chăng?


Trước khi nói về PD, ta thử làm một sự so sánh giữa hai loại ca từ của PD và TCS. Nhận xét về nhạc TCS, PD viết: "...Toàn bộ âm nhạc của anh đẹp như một bức họa trừu tượng hơn là tả thực. Cả nhạc lẫn lời, cả xác lẫn hồn thơ, nghe bảng lảng, mơ hồ khó phân định cho đúng nghĩa" (Hồi ký Phạm Duy). Đúng như thế, ca từ của TCS trừu tượng, siêu hình, đầy tính cách tân. Các thuật ngữ triết lý được sử dụng thoải mái. Kết cấu ca từ rối rắm, không nhằm chuyển nghĩa, mà nhằm phá vỡ những quy ước ngữ nghĩa bình thường. Nói chung, người ta khó kiếm thấy dấu vết của hiện thực trong ca từ của TCS, nhất là trong những bài ca về tình yêu và thân phận (1). Hay nếu có chăng thì chúng cũng biến dạng đi đến chỗ dị dạng: dài tay em mấy, vết lăn trầm, ru em từng ngón xuân nồng... Ngược lại, ca từ của PD thấm đẫm hiện thực. Trong lúc TCS chỉ mượn cái danh, cái tên của sự vật thì PD, trong rất nhiều bài hát, mang sự vật và sự việc và nhân dáng và khung cảnh vào trong ca từ hầu như nguyên vẹn về mặt ý nghĩa.


Bàn tay của TCS chẳng hạn, chẳng hề có ý nghĩa của một bàn tay thực sự:
 
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao


Trong lúc PD:

Bàn tay đưa anh ra khỏi lòng người


Ở TCS, nắng thì:

- Lùa nắng cho buồn vào tóc em


- Gọi nắng trên vai em gầy đường xa áo bay


Còn PD:

- Nắng vàng hoe


- Hoa cười cùng tia nắng vàng son


Mưa và mùa hạ ở TCS:

Em đứng lên gọi mưa vào hạ

Từng cơn mưa, từng cơn mưa, mưa lạnh lùng dưới chân ngà

(Em chẳng hề "đứng lên" và cũng chẳng hề "gọi mưa vào hạ")


PD:

Hạt mưa, mưa rơi tí tách/Mưa tuôn dưới vách, mưa xuyên qua mành

Ngày tháng hạ mênh mông buồn/Lòng vắng vẻ như sân trường


Nhân đây, tò mò, ta thử đối chiếu hai bài hát của hai ông có nội dung gần giống nhau: "Huyền sử ca một người mang tên Quốc" (PD) và "Hát cho một người nằm xuống" (TCS). Cả hai đều nói về người phi công tử nạn, một là trung tá Phạm Phú Quốc bị bắn rơi trên bầu trời miền Bắc (1965), và một là đại tá Lưu Kim Cương, tử trận tại vòng đai Tân Sơn Nhất năm Mậu Thân (1968). Vài trích đoạn dưới đây, tôi xếp theo ý nghĩa tương tự để dễ đối chiếu (không theo thứ tự của mỗi bản nhạc)


Huyền sử ca một người mang tên Quốc Hát cho một người nằm xuống.
(PD) (TCS)

Đặt tên cho anh, anh là Quốc
Anh nằm xuống, sau một lần đã đến đây
Đặt tên cho anh anh là nước Đã vui chơi trong cuộc đời này
... Trời xanh bao la mở cánh cửa mời Đã bay cao trong vòm trời này
Từ anh lên cao, anh là nắng .... Bầu trời nào đó, anh đã bay qua
Là trăng hay sao anh nhìn xuống


Anh Quốc ơi! Từ nay trong gió xa khơi
Rồi từ đó, trong trời rộng đã vắng anh
Từ nay trong đám mây trôi Như cánh chim bỏ rừng như trái tim bỏ tình
Có hồn anh trong cõi hồn tôi Nơi đây một lần nhìn anh đến
  Nhưng xót xa đành nói cùng hư không


Chiều nao anh đi làm kiếp người hùng Anh nằm xuống cho hận thù vào lãng quên

Chiều nao thương ôi rụng cánh đại bàng Tiễn đưa nhau trong một ngày buồn
Chiều nao anh đi anh về đất Đất ôm anh đi về cội nguồn
Chiều nao anh đi anh về nước
Chiều nao huy hoàng, bụi hồng bay khắp
không gian


Đời sinh ta ra ta là cát
Anh nằm xuống sau một lần vào viễn du
Đời đưa ta đi ta về đất Đứa con xưa nay trở về nhà
Và anh đã về, một chiều anh đã về quê Đất hoang vu khép lại hẹn hò

Nói chung, hai bài hát về mặt ý nghĩa không có gì khác nhau lắm, từ cách mô tả người phi công, cái chết và nỗi thương tiếc kẻ đã khuất. Nhưng hai cách diễn đạt khác nhau, từ lối sử dụng từ ngữ cho đến các ý niệm và hình ảnh. "Hát cho một người nằm xuống" không mang không khí "siêu thực" như nhiều bài khác. Dẫu vậy, tuy viết về một cá nhân cụ thể, TCS.


không nhằm bày tỏ về cá nhân đó mà bày tỏ về một thân phận. Anh đẩy cái chết thành triết lý. Hay nói một cách khác, từ cái chết của một con người cụ thể, TCS triết lý về cuộc tử sinh. Trong lúc đó, ca từ của PD có tính cách trực tiếp, cụ thể. Nói chung, dù dùng nhiều ví von và biểu tượng, ca từ của PD bám vào hiện thực, hiện thực ngoại giới và hiện thực tâm lý. PD nói về một con người có thật, có tên tuổi và bày tỏ lòng ngưỡng mộ với những gì người đó hoàn thành - một bày tỏ thẳng thắn và đứng về lập trường chính trị của người đó.

Tính cách của PD là như vậy. Suốt đời, ông sống và sáng tác rạch ròi, không mấy quanh co, úp mở. PD sẵn sàng đưa vào tác phẩm những gì ông sống, ông tranh đấu, ông va chạm, ông nhìn thấy, ông thương, ông ghét. Ông ca ngợi anh Vệ quốc quân thời kháng chiến, thương xót bà mẹ nghèo cũng như sau này anh ca ngợi Phạm Phú Quốc, Võ Đại Tôn, Trần Thế Vinh, hay chế riễu quan, tướng. Ông làm "Tâm ca", "Đạo ca" đồng thời làm "Vỉa hè ca", "Tục ca". Ông reo hò "bao giờ anh lấy được đồn Tây" cũng như sau này ông lên án "quân Cộng tàn hung" hay "Diệt lũ Cộng quyền". Ông kể chuyện nông thôn, chuyện thành phố, chuyện người lớn, chuyện trẻ con, chuyện chiến tranh, chuyện hòa bình, chuyện đạo, chuyện đời, chuyện nước non, nhân loại, chuyện cá nhân. Mọi khía cạnh của cuộc sống dường như đều có chỗ đứng trong ca từ của ông. Điều đó cho thấy ông có một quan niệm khoáng đạt về nghệ thuật. Các sáng tác không chỉ đóng khung trong một khuôn khổ giới hạn nào đó mà mở rộng ra đến tất cả chiều kích của cuộc sống đa dạng.

Trong thời gian kháng chiến, tôi sống ở vùng đô thị, nên không biết nhiều bài hát được sáng tác trong thời kỳ đầu của PD. Hoặc nếu có cũng chỉ lõm bõm vài câu mà không biết là của ai. Mãi đến lúc lên mười, mười một tuổi, tôi mới biết đến ông qua "Ngày trở về", bản nhạc ông sáng tác trên chuyến tàu trở về nước khi nghe tin hiệp định Genève ký kết (1954). Đối với một chú bé, những gì ông mô tả trong “Ngày trở về” đều có thể thấy được, nghe được, sờ được: “bước lê”, “quãng đường đê”, “lũy tre” hay “vàng hoe”, “vườn rau”, “hè”, “lần mò”, “ao”... Thú thật, tuy đầu óc còn non nớt, nhưng tôi nhớ rõ lúc đầu tôi vẫn có cảm giác bỡ ngỡ với một số từ nghe có vẻ "thường" quá, không mấy "nhạc" như bước lê, lần mò, vàng hoe, hè. Và không mấy hào hứng khi phải hát "Đàn trẻ đùa, bên lũ trâu, tiếng hát bình minh thoáng trên bãi dâu". Chỉ khi hát đến những câu như "Nắm áo người xưa ngỡ trong giấc mơ", hay "Có nhiều khi đời hoa chóng già vì thiếu mặn mà" mới cảm thấy "đã". Tất nhiên cảm giác đó không còn nữa khi về sau, nhạc PD trở thành một phần không thể thiếu của đời mình. Đồng thời nhận ra rằng cái không thanh tao, cái không mấy thơ, không tạo cảm giác "đã" đó nằm trong một xu hướng có ảnh hưởng mạnh mẽ suốt quá trình sáng tác của ông: hiện thực. (2)


Nói chung, trước khi bày tỏ một cảm tưởng hay một mơ ước nào đó, bao giờ ông cũng cho ta nghe một đôi điều cụ thể, hoặc là cảnh hoặc là âm thanh hoặc là màu sắc, tóm lại là những gì xuất phát từ ngoại giới. Trong "Ngày trở về", ông tuần tự dẫn ta theo người thương binh trở về làng cũ khi hòa bình được lập lại. Trước hết là cảnh một người đàn ông bị thương, chân khập khiễng bước trên con đường đê dẫn vào làng. Hết con đê rồi đến lũy tre, vườn rau, hè... rồi cuối cùng mới đến cảnh người mẹ già mù lòa lần mò bước ra đón con. Rồi mới đến tình cảm. Rõ là một câu chuyện kể với tất cả những chi tiết hết sức sống động. Tóm lại, hiện thực gần như là chất liệu chi phối ca từ của ông.


Tôi không rõ PD có có hẳn một quan điểm rõ ràng về tính hiện thực trong khi sáng tác ca từ hay không. Trong lời nói đầu của tập "Ngàn lời ca" , sau khi nhắc lại ý kiến của Nguyễn Mộng Giác về việc in lại lời ca, ông cho biết "bây giờ tôi cũng cho in ra một cuốn sách gọi là Ngàn Lời Ca này, trong đó có ghi thêm những kỷ niệm riêng hoặc những biến cố chung vào từng bài, từng loại hay từng giai đoạn của sáng tác để giúp cho người đọc hiểu rõ hơn những bài ca mà họ đã yêu, đã hát". Rải rác một vài nơi khác, ông dùng chữ "hiện thực xã hội" để chỉ một số bài hát của ông nói về cảnh nghèo ở đô thị. Chỉ thế thôi.


Xu hướng hiện thực hình thành từ lúc nào? Có lẽ nó đã manh nha từ đầu qua bản "Tiếng bước trên đường khuya" (1946), một bài ca mà PD cho là có tính chất xã hội:

Tiếng chân ngân dài từ từ đi ngoài đêm thâu/Tiếng chân dưới lầu, ôi tàn mộng Bích Câu

Ôi tiếng chân ai mang dài năm tháng/Ôi tiếng chân ai đã tàn tuổi thơ?


...Có phải đó là bước chân miệt mài của người ăn chơi


Vừa ra khỏi chốn yên hoa, mang mùi hương úa?


Ca từ cho ta thấy Phạm Duy có ý muốn đưa vào nhạc những hình ảnh mà ông bắt gặp trong cuộc sống thường ngày. Trước đó, lúc còn ở Nam Bộ, ông sáng tác những bài ca ủng hộ kháng chiến, nhưng lời nhạc đầy tính cách ước lệ và nhiều sáo ngữ như "gươm tráng sĩ", "thư phòng", "chiến y", "ngựa hồng", "chinh phu" - âm vang của Chinh Phụ Ngâm hay Cung Oán Ngâm Khúc độ nào.


- Ta là gươm tráng sĩ đời xưa/Bên mình chàng hiên ngang một thuở (Gươm tráng sĩ)


- Từ chàng ra đi, lưng khoác chiến y/Mà hồn nương bóng quốc kỳ (Chinh phụ ca)


Trong một số bài khác (loại nhạc hùng), ca từ hùng hồn, gây nhiều ấn tượng, hát lên nghe "kêu", mạnh, kích thích, nhưng vẫn là những từ ngữ có tính cách ước lệ: chiến đấu, chiến thắng, oán thù, máu, giết, vấy máu, máu xương. Ngay cả một số bài hát rất "mới" như "Xuất quân" hay "Nợ máu xương", ngôn ngữ và hình ảnh lại rất "cổ điển" (từ của chính PD):
- Từng bụi lốc cuốn rơi/Từng giọt máu sáng ngời/Một đường kiếm thép oai hùng đưa


- Đoàn quân tiến qua làng/Từng thanh kiếm đứt ngang/...Ầm rung tiếng sa trường

Như nhắn nhủ người trai mài kiếm dưới trăng

Những bài hát rất cần hiện thực, nhưng chẳng "hiện thực" tí nào! Sau này, khi tham gia toàn quốc kháng chiến, những bản nhạc có tính cách tuyên truyền vận động quần chúng, thứ ngôn ngữ "cổ điển" tuy không còn nữa, nhưng tính ước lệ và sáo ngữ vẫn còn áp đảo:

Một đoàn người hiên ngang/Đeo trên vai nợ máu xương/Vui ra đi không buồn nhớ thương

...Một rừng cờ phấp phới!/Một màu vàng chiêu dương!

Và một nền vinh quang bằng máu! (Khởi hành, 1947)


Thành thật mà nói, nhạc tuyên truyền động viên quần chúng mà viết như thế là nhất! Nghe hát, ai mà chẳng sôi máu anh hùng! Mãi đến bài "Đường Lạng Sơn" (1947), ca từ bắt đầu nghe khang khác:

Rừng êm ái thức giấc trong sương mờ/Đồi núi bâng khuâng vươn vai

Vừa mới tan cơn mê say/Chợt nghe thấy tiếng chim hót vang trời
...Đồi nương xanh, xanh núi xanh lơ/Rừng cây xanh, xanh lá bên hoa
Màu áo chàm phất phơ trong mây mờ/Nhà sàn cao tuy mái thô sơ


Một đoạn văn tả cảnh khá đặc sắc! Thay vì chỉ dùng để phô diễn ý tưởng, ngôn ngữ ở đây được sử dụng để diễn tả những gì xảy ra chung quanh: rừng thức giấc, sương mờ, đồi núi vươn vai, chim hót, rừng xanh, con suối. Tuy tác giả không nói gì về cảm nghĩ của mình nhưng cách diễn tả sự vật cho thấy lòng tác giả rộn ràng trước cảnh bình minh. "Nhớ người ra đi" (1947) là một câu chuyện kể rất "đời thường", qua đó, ông chú ý đến những chi tiết lỉnh kỉnh trong cuộc sống vốn không hề có trong các nhạc phẩm trước đó:

Nhưng mỗi khi dưới mái nhà mênh mang/Ngừng chơi nắm tay mẹ hỏi rằng

Rằng cha chúng con đâu/Về mua bánh cho, cho con mẹ ơi.


Con đường sáng tác chừng như đã đổi hướng. Ngôn ngữ ước lệ hoàn toàn biến mất. Thay vào đó là một thứ ngôn ngữ khác, cũ nhưng lại là "mới toanh", phản ảnh một cách rõ nét cuộc sống đa dạng chung quanh. Ca từ áp dụng trong các bài dân ca mà ông gọi là "Dân Ca mới" hòa hợp với tiết tấu nhạc dịu xuống, khoan hòa hẳn đi, không còn tính cách kích động bên ngoài, đã tạo một nét hoàn toàn mới, chi phối cả một đoạn đường dài về sau này trong nhạc trình PD. Những cốc rượu ngon, mạnh có tính cách gây hưng phấn nhất thời được thay thế bằng những chén rượu dầm đạm bạc nhưng có tác dụng lâu dài, càng uống càng thấm thía.






Đậm nét nhất trong thời kỳ đầu là hiện thực nông thôn. Kể ra thì cũng chẳng có gì đáng ngạc nhiên. Ông sống, và chiến đấu giữa lòng nông thôn và đối tượng sáng tác là quần chúng nông thôn. PD nói "Chủ ý của tôi là làm sao đem được Tân Nhạc vào thôn quê. Cũng may là về phần đề tài, tôi có cả một dân tộc của tôi và cả một cuộc đấu tranh thần thánh để đưa vào thể dân ca mới này, do đó mà nó dễ đi vào quần chúng"[1]. Nhạc và lời do đó có tính cách phổ thông, bình dị và dễ hiểu. Qua ông, khung cảnh sinh hoạt làng quê Việt Nam dường như hiện ra mồn một trước mắt chúng ta bằng âm thanh, bằng hình ảnh và bằng tấm lòng với tất cả các khía cạnh đặc thù của nó: niềm vui, nỗi buồn, cái đói, cái nghèo, niềm hy vọng, sự đau khổ, cảnh tan nát, sự hiu hắt, không khí êm đềm. Ông không cường điệu hóa, không bi thảm hóa. Ông cố nói lên những gì xảy ra trong thực tế. Nhiều đoạn ca từ y như những bức tranh vẽ lại cảnh sinh hoạt bên ngoài không thêm không bớt.
  - Áo chàm về quảy lúa trên vai/In hình vào sườn núi chơi vơi, ơi chiều  ...Lúc chiều về mọc ánh trăng tơ/Mái nhà sàn thở khói âm u
 Cô nàng về để suối tương tư (Nương chiều) - Mênh mông mênh mông sóng lúa mênh mông Lúc trời mà rạng đông ư rạng đông Bóng người thấp thoáng cuối đường thanh vắng Bước đều mà quang gánh nặng vai ư nặng vai ...Tiếng người ơi ới qua làn nắng mới/Vui chân đi tới phiên chợ mai ...Lão bà tóc trắng kĩu kịt quang gánh/Môi trầu mà tươi đám cỏ xanh (Gánh lúa)

PD quan sát thực cảnh bằng cái tâm. Không gian của PD là không gian cuộc sống. Mọi vui buồn đều hiển lộ qua cử chỉ, thái độ và cung cách sinh hoạt của con người. Cảnh chiều về đầu tháng ở một bản làng trong "Nương chiều" có cái gì bình an, thơ mộng trong lúc cảnh rạng đông nhộn nhịp, rộn ràng tại một thôn làng trong "Gánh lúa" cho thấy sự sung túc, vui vẻ. Cái gì gây nên các cảm giác khác nhau đó? Hiện thực bên ngoài, như ta biết, là một khối hỗn độn những sự kiện, sự vật, màu sắc, chuyển động... Viết hay vẽ là rút ra từ cái đống hỗn mang đó những chi tiết để biến thành chất liệu. Chọn chi tiết nào, bỏ qua chi tiết nào, tô đậm thêm hay làm nhạt đi một chi tiết tùy thuộc vào tâm cảnh của người sáng tác. Bởi thế, "bắt" được các chi tiết, bỏ chúng vào một cấu trúc để tạo thành tổng thể (ở đây là ca từ một bản nhạc) vừa phản ảnh hiện thực lại vừa phản ảnh tâm hồn người sáng tác. Quá trình chấm dứt với sự chọn lựa ngôn ngữ diễn đạt. Ở trong "Nương chiều" đoạn trên, chính các cụm từ "sườn núi chơi vơi", "trăng tơ" (không phải là trăng non), "suối tương tư" cho ta cái cảm giác thơ mộng, bình an. Còn "mênh mông sóng lúa", "tiếng người ơi ới" "làn nắng mới" cho ta thấy niềm vui sống của người nông dân trong "Gánh lúa".
Cũng khung cảnh thôn làng, nhưng trong "Tình hoài hương", PD cho ta một cảm giác khác: Quê hương tôi có con đê dài ngây ngất/ Lúc tan chợ chiều xa tắp  Bóng nâu trên đường bước dồn/Lửa bếp nồng, vòm tre non, làn khói ấm hương thôn
Chỉ trong vài giòng đơn giản, PD vẽ nên một nông thôn ấm cúng, thân mật với những sinh hoạt điển hình hàng ngày. Cảnh không có gì xa lạ: con đê dài, chợ chiều xa, áo nâu, vòm tre, làn khói, bếp lửa. Hãy để ý ngôn ngữ diễn tả của PD: ngây ngất, xa tắp, bước dồn, nồng, non, ấm. Chính những từ ngữ đó làm cho khung cảnh trở nên "spicy".
Đi sâu vào cuộc sống người nông dân, PD xây dựng nên một hình ảnh tươi mát, bình dị nhưng chứa chan hy vọng trong “Vợ chồng quê”: Chàng là thanh niên, mạch sống khơi trên luống cày  Nói năng hiền lành như thóc với khoai/Nàng là con gái nết na trong xóm  ... Chàng vừa cày sâu vừa hứng mưa trên đất màu  Nàng vừa cuốc bẫm, tắm trong sương sớm/Tát nước xong rồi sẽ về thổi cơm…
Những chi tiết rất thôn dã được PD nhẹ nhàng đưa vào ca từ: luống cày, cày sâu, cuốc bẫm, đất màu, thóc, khoai. Niềm hy vọng được nâng cao thêm một bực nữa qua một ghi nhận độc đáo: đứa bé tắm mưa: Nhìn thằng cu bé tắm mưa trong ngõ/Nước mưa chan hòa cho tốt lúa nhà.
Tài năng biểu hiện trong nghệ thuật tả chân của PD là thế. Ông chọn những hình ảnh phổ thông, nhưng bất ngờ và có tính đặc thù tùy theo tâm trạng, hoàn cảnh. Bài hát trên nói về niềm hy vọng, về cuộc sống nông thôn đạm bạc nhưng hạnh phúc. Cho đến giờ, nghe hát không biết bao nhiêu lần, hình ảnh của "thằng cu bé đẫm mưa trong ngõ" vẫn mang đến cho tôi một cảm giác thú vị y như lâu ngày được nhấm nháp một món ăn đặc sản quê hương hợp khẩu vị: muỗng ruốc ngon, tí nước mắm nhỉ, trái ớt cay. Bức tranh hiện thực trong ca từ của PD bao giờ cũng đơn giản như thế, từ đầu cho đến về sau này, suốt hơn nửa thế kỷ.
Đó là một nông thôn an bình, no đủ. Sau đây là một nông thôn đói nghèo, bị chiến tranh tàn phá, hy vọng tan nát: Làng tôi không xa kinh kỳ sáng chói/Có những cánh đồng cát dài   Có lũy tre còm tả tơi/ Ruộng khô, có những ông già rách vai  Hiu hắt bên đàn trẻ gầy/Có người bừa thay trâu cày
Không "cày sâu, cuốc bẫm", chẳng "đất màu", vắng mặt "thằng cu bé tắm mưa trong ngõ". Thay vào đó là "cánh đồng cát dài", "tre còm", "ruộng khô", “trẻ gầy" và thê thảm hơn nữa là "người bừa thay trâu". Hậu quả là: Chiều rơi thoi thóp trên vài luống khoai/Hiu hắt tiếng bà mẹ cười/Vui vì nồi cơm ngô đầy Tưởng tượng thế nào về cái cảnh nắng chiều "rơi thoi thóp" trên vài luống khoai. Khoai thì "vài luống" mà nắng chiều lại "thoi thóp". Cái gì thoi thóp: nắng? luống khoai? cuộc đời? con người? Nắng đâu có thoi thóp trên những vồng khoai um tùm lá với những cọng non mơn mởn vươn lên! Đất khô cằn sỏi đá, chỉ un lên được vài luống khoai. Thiếu phân, thiếu nước, thiếu chăm sóc, cây khoai lớn không nổi. Chúng thoi thóp. Con người thoi thóp. Ấy thế mà phải cười. Một niềm vui gói ghém, tém tủm, chắt chiu. Thảm!
Chưa hết. Cái nghèo, cái thiếu đưa đến một cuộc sống vô vọng. "Nàng là con gái nết na trong xóm" được thay thế bằng một "o nghèo": Nửa đêm thanh vắng không một bóng trai  Có tiếng o nghèo thở dài/Vỗ về trẻ thơ bùi ngùi
Thật thấm thía! Ghi nhận được tiếng thở dài của một "o nghèo" (cô gái nghèo), và thấu hiểu được mối liên hệ giữa "nửa đêm thanh vắng không một bóng trai" với cái "bùi ngùi" toát ra trong giọng dỗ dành em bé, PD đã đẩy hiện thực ngoại giới thành hiện thực tâm giới: nỗi cô đơn thầm lặng của cô thôn nữ đang tuổi dậy thì.
Đó là cái đói nghèo của một làng quê bình thường. Còn một làng quê ở một vùng bị địch chiếm đóng thì hoang vắng đìu hiu, có cái gì bất thường và đầy đe đọa: Chiều qua, tôi đi ngang vùng chiếm đóng  Không bóng trâu cày trên đồng/Vắng tiếng heo gà trên sân
Làm sao mà còn cảnh "lúc tan chợ chiều xa tắp, bóng nâu trên đường bước dồn" để rồi được ấp ủ bởi "vòm tre non, lửa bếp nồng" và "làn khói ấm"!
Về chiến tranh, một trong những bài hát phổ thông là "Nhớ người thương binh". Bài hát là một câu chuyện kể bắt đầu bằng một buổi chiều và nàng thôn nữ: Chiều về chiều về trên cánh đồng xanh  Có nàng gánh lúa cho anh ra đi diệt thù
Nhớ thương, đợi chờ, mong ngóng để cuối cùng nhận một bi kịch: Chàng về, chàng về nay đã cụt tay  Máu đào đã nhuốm trên thây bao nhiêu quân thù
Bi kịch càng lớn hơn về sau: Và ngày tôi đã bị thương  Thân tàn nay sống hậu phương ai ơi bên người (ư ư)
Theo tôi, bài ca tuy được viết ra để ca ngợi người thương binh nhưng (có thể là vô tình) chứa đựng tâm tình phản chiến. Có phải đây là bản nhạc phản chiến đầu tiên trong lịch sử âm nhạc Việt Nam? Hai mươi mốt năm sau, 1968, dựa vào bài thơ của một nhà thơ, PD triển khai ra thành một trong những bài nhạc phản chiến dữ dội gấp bội phần: Em hỏi anh! Em hỏi anh! Bao giờ trở lại?/Xin trả lời! Xin trả lời! Mai mốt anh về  ...Anh trở về trên chiếc băng ca/Trên trực thăng sơn mùi tang trắng  ...Anh trở về trên đôi nạng gỗ/Anh trở về bại tướng cụt chân  Em ngại ngùng dạo phố mùa Xuân/Bên người yêu tật nguyền chai đá... ...Anh trở về nhìn nhau xa lạ/Anh trở về dang dở đời em...(Kỷ vật cho em)
Khiếp! Dù có khác nhau về nhịp điệu, về khung cảnh và về tính cách, cả hai bài (nhất là bài sau) đều "đặc sệt" hiện thực với một thứ ngôn ngữ trực tiếp... khiến ta có lúc phải nổi da gà vì khiếp đảm! Tôi đã từng kinh qua cảm giác đó khi nghe bài hát này phát trên loa phóng thanh trong khu thương bệnh binh Tổng Y Viện Cọng Hòa ngày nào.
Hãy trở lại với thời kháng chiến. "Bà mẹ Gio Linh" cho ta một bi kịch khác, có thể nói là có một không hai trong lịch sử nghệ thuật việt Nam. Theo tôi, có lẽ bản nhạc này nằm trong số một vài bản nhạc thuộc loại "đỉnh cao" của lối viết hiện thực trong ca từ PD. “Bà mẹ Gio Linh” cũng là một câu chuyện kể. Vẫn là cảnh thôn dã thân thuộc với vồng khoai, luống rau, túp lều, mẹ già cơm bữa đói bữa no... Nhưng ở đây là một nông thôn trong tình hình sẵn sàng chiến đấu, sẵn sàng chấp nhận mọi biến cố, kể cả những biến cố thảm khốc nhất. Tình tiết phát triển từ thấp đến cao, đạt đến cực điểm để rồi dịu dần, đi đến kết thúc. Đây là một hiện thực kinh hoàng mà chữ nghĩa dường như không đủ để diễn tả. Căm thù. Cảm giác chai lì. Sự hồn nhiên và lạnh lùng đến kinh khiếp chen giữa những tiếng hò ơi hò ơi tha thiết và thảm thiết. Ca từ đầy kịch tính. Các hình ảnh trái ngược đan xen vào nhau.
Đang ở trong cảnh sinh hoạt bình thường: Mẹ già cuốc đất trồng khoai
bỗng nhiên biến cố ập đến: Quân thù đã bắt được con/Mang ra giữa chợ cắt đầu
Rồi cảnh kinh khiếp: Mang khăn gói đi lấy đầu
chen với cảnh bình thường thân thuộc: Đường về thôn xóm buồn teo/Xa xa tiếng chuông chùa gieo
Đỉnh cao của câu chuyện là một hình ảnh vô cùng rùng rợn: người mẹ nhìn chăm chăm vào đầu đứa con vừa bị chặt: Tay nâng nâng lên rưng rức nước mắt đầy/ Mẹ nhìn đầu con, tóc trắng phất phơ bay  Ta yêu con ta, môi thắm bết máu cờ/Nụ cười hồn nhiên đôi mắt ngó trông ta
Bi kịch được diễn tả bằng một nghịch lý: thái độ bình tĩnh một cách lạ lùng của người mẹ trước cái chết thảm thương của con mình. Nghe tin con chết mà "nghẹn nghào không nói một câu", tỉnh bơ "mang khăn gói đi lấy đầu" (y như đi lấy một dụng cụ gì đó!). Nhìn thấy đầu con, người mẹ chỉ "rưng rức nước mắt" trong lúc "tóc trắng phất phơ bay". Không van vỉ, ỉ ôi, không la hét, kêu gào mà chỉ lặng nhìn. Nó cho thấy nỗi căm thù và đau khổ ghê gớm đến độ mất cả cảm giác. Và nó cũng cho thấy là khi "nuôi con đánh giặc đêm ngày, không nề áo rách sờn vai..." là bà chấp nhận mọi thứ, kể cả cái chết thảm khốc như thế. Nó cũng cho thấy cái kiêu hãnh, cao ngạo, gan lì của người mẹ trong thời kháng chiến. Chỉ với cái cao ngạo và chịu đựng đặc thù như thế mới hiểu hết được hình ảnh "nụ cười hồn nhiên đôi mắt ngó trông ta".
Một bức tranh hiện thực vô cùng sinh động và bi tráng: trên con đường làng vắng teo, một bà già tóc trắng chầm chập bước, tay ôm chiếc đầu lâu còn tươi vết máu của đứa con vừa bị chặt. Một mình. Không ai ở đó để chia sẻ nỗi bi phẫn của bà. Chỉ có tiếng chuông chùa xa xa hồn nhiên vọng lại. PD dùng sự thật trần trụi để ngụy trang một trạng thái tâm lý, một cái nhìn phê phán tích cực đối với hiện thực. Ông buộc hiện thực đảm đương một gánh nặng tâm thức: chuyên chở nỗi phẫn nộ vô bờ của mình đối với cái tàn bạo của chiến tranh và thù hận.
Tôi nhớ đến những giòng thơ của một nhà thơ nổi tiếng Hoa Kỳ, bà Ruth Stone, viết về cảnh chồng bà treo cổ tự tử qua bài “The Electric Fan and the Dead Man”: Tied a silk cord around his meat neck/and hung his meat body, loved though it was, in order to insure absolute quiet/on the back of a rented door in SoHo
Trong một bài thơ khác, "Reality", bà diễn tả việc người ta mổ thi thể chồng bà để khám nghiệm: As a fish, gutted for trade/so my darling as a cadaver was slit, his viscera removed/pulled out by a gloved hand/as waste.
Đoạn thơ trên từa tựa bản báo cáo của cảnh sát hình sự và đoạn thơ dưới không khác mấy với một bài sinh vật học! Mấy ai đọc chúng lại nghĩ rằng đó là những giòng thơ của Ruth Stone, nhà thơ đã đoạt nhiều giải thưởng thi ca Hoa Kỳ, kể cả giải "National Book Reward” (2002). Sự kiện đã không "nên thơ" chút nào mà ngôn ngữ lại càng "phản thơ": trần trụi, lạnh lùng. Các nhà phê bình Hoa Kỳ cho rằng ngôn ngữ thơ của Ruth Stone vừa cụ thể vừa siêu vượt cùng một lúc. Có thể nói như vậy về ca từ của PD trong "Bà mẹ Gio Linh"?
Trong những bản nhạc nói về quê hương, đòi hỏi những hình tượng hùng tráng và đôi khi những biểu tượng, PD cũng tìm cách đưa chúng về với hiện thực bình thường. Trong "Tình ca", sau khi mô tả đất nước bằng những chi tiết lớn có tính cách hình tượng như "nằm phơi phới bên bờ biển xanh", "vun sóng ra Thái Bình", "Dãy Trường Sơn ẩn bóng hoàng hôn", "Đất miền Tây chờ sức người vươn", ông kéo ta về với nét bình dị của đất nước Việt Nam: người nông dân, ruộng đất, con trâu. Một ca ngợi chân thành đối với người nông dân trong sự nghiệp bảo vệ và phát triển đất nước qua hàng ngàn năm: ...Tôi yêu bác nông phu, đội sương nắng bên bờ ruộng sâu  Vài ngàn năm đứng trên đất nghèo/Mình đồng da sắt không phai màu  Tấm áo nâu! Những mẹ quê chỉ biết cần lao/Những trẻ quê bạn với đàn trâu, áo ơi  Tấm áo nâu! Rướn mình đi từ cõi rừng cao/Dắt dìu nhau vào đến Cà Mâu, áo ơi! Sau này, trở thành một thị dân thứ thiệt, hiện thực đô thị với đủ mọi sắc thái sinh hoạt cũng từng bước tràn vào ca từ của ông. Tuy vậy, hình bóng nông thôn không hề biến mất. Khi này khi khác, chúng vẫn đều đặn trở về trong ca từ y như thời kỳ đầu. Thậm chí trong nhiều bài hát, chúng còn có vẻ nồng nàn hơn nữa, có lẽ vì tất cả đã là kỷ niệm: Vuông lụa trắng, quê nhà thơm hoa bưởi  Lá vườn sau, say trong giấc miên trường  Trưa quê nhà, trầm hương lời Mẹ hát  Tiếng vọng buồn như mưa xóa giòng sông (Một con chim nhỏ)
Một đoạn thơ hay! 
(Còn tiếp)
So với nông thôn, hiện thực đô thị đa dạng hơn, phong phú hơn, phức tạp hơn và... lôm côm hơn nhiều. Chúng lan tỏa ra, khi ẩn khi hiện trong rất nhiều bài hát, từ tình ca cho đến tâm ca, bình ca, vỉa hè ca... Nói “hiện thực đô thị” vẫn có cái gì khiên cưỡng. Những bài ca của ông bao trùm hầu như đủ mọi mặt của cuộc sống của người thị dân, kể cả chiến tranh với tất cả những tác động cực kỳ to lớn của nó vào đời sống đô thị. Chưa kể là hiện thực nông thôn vẫn âm thầm len lỏi đâu đó, không thể nào dứt đi được trong tâm hồn mẫn cảm của ông. Sau này di tản ra nước ngoài, cũng như bao nhiêu nghệ sĩ khác, cùng với cái thân xác mỏng manh, ông ôm trọn cả hiện thực Việt Nam theo mình. Và đó là hành trang duy nhất mà nếu thiếu thì có thể sẽ chẳng có cái gì gọi là PD nữa! Thôi thì hãy gọi là hiện thực cuộc sống vậy.
Hình ảnh đô thị cụ thể nhất trong thời kỳ sau này là bài "Phố buồn" (1954). Cũng như khi mô tả làng quê, PD chọn lấy các hình ảnh rất gợi hình để đưa vào mà không cần phải nhiều lời nhận xét. Ông để cho chính những sự kiện tự nói lên cái nghèo nàn, thiếu thốn của một xóm nghèo đô thị và tâm cảm của ông. Phố buồn hiện lên mồn một qua những ghi nhận: bùn lầy, ngõ không tên, không đèn, mái tranh im lìm, tối đen: Đường về đêm đêm mưa rơi ướt bước chân em  Bùn lầy không quên bôi thêm lối ngõ không tên  Qua mấy gian không đèn/Những mái tranh im lìm  Đường về nhà em tối đen/Nhìn vào khe song trông anh ốm yếu ho hen...
Hạt mưa được chọn đóng vai phụ diễn: Hạt mưa, mưa rơi tí tách/Mưa tuôn dưới vách  Mưa xuyên qua mành/Hạt mưa, mưa qua mái rách  Mưa như muốn trách/Sao ta chạy quanh?
Tôi tự hỏi: có gì giống nhau giữa hạt mưa nơi "thằng cu bé đẫm mưa trong ngõ" với hạt mưa bất nhân trong một phố buồn đô thị? Và có gì khác nhau giữa cái "ốm yếu ho hen" của một "anh" nào đó với cái "o nghèo" đêm nào cũng dỗ em bùi ngùi ở một ngôi làng "có những cánh đồng cát dài" trong "Quê nghèo"?



THT




[1] Phạm Duy, Ngàn Lẻ Lời Ca, tr. 27


Tình Ca. Phạm Duy. Paris by Night

Gửi ý kiến của bạn
Tắt
Telex
VNI
Tên của bạn
Email của bạn